web analytics
Home » Arhiva AXA anul I » Axa 4-5 » Raiul de la Voroneț

Raiul de la Voroneț

mai 5, 2009 8:16 am by: Category: Axa 4-5, Istorie Leave a comment A+ / A-

Arta creştină bizantină şi şcoala moldovenească

Individualizată în secolul IV, în era constantiniană şi după, arta bizantină renunţă la elementele realismului alegorizat din pictura creştină a primelor veacuri (frescele alexandrine, dar şi catacombele Romei descoperă peisaje florale, scene biblice cu personaje stând la umbra pomilor, odihnindu-se sau mâncând sub protecţia lui Hristos), alegând linia monumentalului.1 Fecioara cu pruncul sau rugându-se (Oranta), Hristos reprezentat ca împărat, binecuvântând, cu sulul, cartea sau globul în mână (Pantocrator), figurile apostolilor sau ale unor sfinţi importanţi, scene evanghelice constituie formele consacrate ale stilului creştin bizantin. Secolul XIV înregistrează însă o coborâre din monumental şi general, introducând particularul, fragilul, ineditul. Mozaicurile permit fresce în registre suprapuse, conţinând teme noi precum copilăria lui Iisus ori aspecte din vieţile sfinţilor, dar şi compoziţii alegorice ce suscită un comentariu pentru a fi înţelese.

Extinderea spaţiului, micşorarea dimensiunii chipurilor şi înmulţirea detaliilor arhitectonice şi naturale, îndulcirea expresiei feţelor, trăsăturile delicate, mişcarea, apropierea scenelor sacre de viaţa cotidiană, toate alcătuiesc un baroc bizantin, dezinvolt, pitoresc, păstrând însă hieratismul din reprezentările tradiţionale.2 Figurile rămân în continuare lipsite de volum, decorurile sunt în continuare lipsite de perspectivă reală, exprimând încordarea naturii umane şi a întregii creaţii spre transcendent. Această ambivalenţă trece mai târziu, după secolul XIV, în reprezentările iconografice ale şcolilor de pictură desprinse de influenţa bizantină directă (Serbia, Bulgaria, Rusia, Moldova).

Interesul pentru paralele simbolice între Vechiul şi Noul Testament, pentru ansamblurile cu multe figuri şi detalii corespunde, pe de altă parte, şi pasiunii medievale (dar şi renascentiste) generale pentru corespondenţe între universuri şi pentru semnele puterii divine exprimate în explozia formelor naturale. E ceea ce Eco numeşte „fabulaţie simbolistică”; ea serveşte „la recuperarea acelei realităţi pe care doctrina nu reuşea întotdeauna să o accepte” şi fixează „prin semne comprehensibile aceleaşi adevăruri doctrinale care, într-o elaborare discursivă, puteau avea un gust amar.”3 Frumosul, atribut prin excelenţă al divinităţii, se exprimă în creaţie, conform esteticii scolastice, prin proporţia, armonia şi strălucirea formelor, prin urmare, e ceva obiectiv, expus contemplaţiei.4 E o trăsătură dominantă a concepţiei medievale despre frumos şi va fi completată, ulterior, printr-un adaos platonizant, îndeosebi în creştinismul oriental. Aici, în ciuda unor opinii contrare (V. Lazarev5), orientarea preponderent isihastă va pondera recrudescenţa formală în favoarea unei dematerializări, specifice urcuşului spre divinitate, dar nu va estompa impresia de libertate şi prospeţime date de multe din compoziţiile devenite canonice în pictura ortodoxă. Arborele lui Iesei sau Imnul Acatist al Maicii Domnului nu dau deloc impresia de ascetizare sterilă, oficială. E vorba de conservarea cu orice preţ a liniei transfigurante ce individualizează pictura post-bizantină. Ea îşi păstrează rădăcinile teologice exprimate în detaşarea de lumea materială şi căutarea unui sens spiritual, supraomenesc.6 Imaginea pictată tinde să ofere, astfel, o contemplare a realităţilor transcendente, supracereşti.

Pictura post-bizantină moldovenească reînvie şi prelungeşte, începând cu secolul XVI, pe filieră slavă, umanismul neoplatonic al culturii creştine orientale. Frescele au surse de inspiraţie variate − textele slujbelor şi ale cântărilor liturgice, miniaturile codexurilor, literatura populară (se disting Zapisul lui Adam şi Varlaam şi Ioasaf), texte apocrife, hagiografii, viziuni apocaliptice (îndeosebi Apocalipsa lui Pavel, text de largă circulaţie în lumea slavă şi nu numai) − ceea ce favorizează achiziţionarea de teme noi (Adam arând cu plugul, Eva cu fuiorul, Vămile văzduhului).7 Primele manuscrise laice, copiate în marea lor majoritate în cadrul monahal şi răspândite din secolul XVII în tot spaţiul românesc, excelează în ornamente din cele mai complicate, unele pe marginea textului, altele inventate de copist. Cel mai des întâlnite sunt motivele vegetale, unele simboluri (cartea deschisă, diferite vase şi clondire) şi peisajele stilizate în maniera icoanelor bizantine.8 Ele ar fi putut influenţa cu succes decoraţiile din pictura religioasă moldovenească. Oricum, reprezentarea exterioară de pe zidurile mănăstirilor nu are precedent în pictura bizantină, căci aceleaşi scene apar, e-adevărat, şi în Athos sau în Rusia, dar pe interior. Păstrarea liniei mistic-contemplative, combinate cu trăsături naiv populare, specific româneşti (completând etapa mai veche a formelor de strictă inspiraţie bizantină, gotică şi S-slavă9) în întreg ansamblul frescelor moldave se datorează atât surselor de inspiraţie amintite, cât şi răspândirii şi instaurării definitive a monahismului şi artei bizantine în zona Moraviei, Serbiei şi la nord de Dunăre.10 Pictura religioasă din nordul Moldovei caută să exprime veşnicia în temporal şi să treacă dincolo de moarte (încât nu-i deloc de mirare prezenţa unanimă a scenei Judecăţii de Apoi alături de cele din Geneză ori cele legate de ascensiunea sufletului prin vămi, aici, ca şi în întreaga lume ortodoxă). Ea interiorizează liniile dogmatice ale spiritualităţii isihaste într-un mod mai accesibil, puternic narativ, „suspectând de sens fiecare centimetru de frescă”11, după cum spune S. Dumitrescu şi construind relaţii între diferitele tablouri şi ansambluri.

Judecata de la Voroneţ

Mănăstirea Voroneţ e pictată în exterior după moartea lui Petru Rareş (1546), la iniţiativa mitropolitului Grigorie Roşca. Formal, pictura îmbină caracterul pitoresc popular (desen naiv, culori în tuşe groase, fără nuanţe) cu decoraţiile mai complicate (vegetal, cu arbori şi flori, stânci, personaje în veşminte cu falduri bogate, unele purtând bijuterii), în culori clare, vii (maro, albastru, galben, roşu, portocaliu, alb), rezultând un stil elegant, echilibrat, emanând farmec şi prospeţime.12

Judecata de Apoi e o scenă întâlnită în tot spaţiul ortodox, dar şi în cel catolic (începând cu secolele XI-XII, mai ales în Franţa, Germania şi Italia). În Athos ea e reprezentată încă din secolul VIII, în interiorul bisericii, în pridvor sau la V, şi tot astfel trece şi în şcolile desprinse din Bizanţ (Rusia, Serbia, Macedonia). La o primă vedere, sursa lor comună pare a sta în diferite referinţe scripturistice (Matei, 24, 30-32 sau 25, 31-46; Daniel, 7, 13; Apoc., cap. 4), în vedenii apocaliptice apocrife sau în texte din slujba de înmormântare.13 Ceea ce individualizează însă variantele orientale ale temei este lipsa viziunilor înfricoşătoare, a unui Dumnezeu care pedepseşte cu severitate şi mânie, precum şi prezenţa unor motive absente din scenele occidentale: Tronul Hetimasiei, Marea înapoind înnecaţii, Înfăşurarea cerului, Râul de foc.14

Judecata de la Voroneţ nu e pictată în pridvor, ca în restul bisericilor ortodoxe, ci în mod inedit, pe zidul vestic. Aceasta graţie schimbărilor arhitecturale (adăugarea unei încăperi la vest, mărginită de doi contraforţi, mutarea intrării de la nord la sud) ce au dus la mărirea suprafeţei peretelui de la apus şi, implicit, la o mai mare libertate de exprimare pentru iconograf (dar, conform unor ipoteze actuale, şi la alte asocieri semantice, rezultate din corelările ansamblurilor de pe toate zidurile mănăstirii).15 Scena conţine toate motivele specifice temei, dispuse în cinci registre orizontale suprapuse:

I. Tatăl, în chipul celui „bătrân de zile”, în alb, cu un sul în mână, binecuvântând, înconjurat de doi arhangheli, de îngeri ce strâng sulul lumii (închiderea timpului, plinirea vremii), de semnele zodiacului.

II. Hristos, în mandorlă, în veşminte strălucitoare, între Ioan Botezătorul şi Maica Domnului (alcătuind icoana Deisis); sub el şi în jurul său, îngeri şi serafimi (cu aripi şi ochi),; de o parte şi de alta, bănci cu pe care stau cei 12 apostoli, cu suluri şi cărţi în mână; în fundal sunt cete îngereşti cu suliţi sau scuturi rotunde, având inscripţionată pe ele hierograma χ; de sub picioarele lui Hristos izvorăşte râul de foc al Iadului, care se va extinde în celelalte registre, până jos.

III. Tronul Hetimasiei, simbol al puterii judecătoreşti şi al autorităţii divine; pe tron sunt instrumentele patimilor (crucea, suliţa trestia şi buretele), evanghelia, pe care stă Duhul Sfânt sub formă de porumbel; la baza tronului, un potir şi 4 cuie; de o parte şi de alta stau Adam şi Eva; în dreapta, drepţii, mânaţi de Ap. Pavel, în stânga, păcătoşii, (între care vedem şi popoarele necreştine ori neortodoxe: evreii, musulmanii, armenii, catolicii), mânaţi de Moise.

IV. mâna Domnului, ivită de sub Tron, ţine o balanţă ce cântăreşte faptele bune şi păcatele, reprezentate sub forma unor suluri albe pe care le aduc îngerii şi dracii, disputându-şi trupurile celor ce au murit; în dreapta e o scenă ce se prelungeşte şi pe ultimul registru, ilustrând momentul învierii universale: doi îngeri apocaliptici sună trâmbiţa, iar morţii ies din morminte; fiarele varsă părţi din corpurile umane consumate; Duhul pământului restituie şi el trupurile celor morţi; jos, Duhul mării, călare pe doi peşti şi înconjurat de alte vieţuitoare marine înapoiază corăbiile înecate.

V. în râul de foc, Satana, reprezentat sub forma unui balaur; imediat în dreapta, moartea păcătosului şi a dreptului şi David, psalmodiind; extremitatea stângă a ultimului registru e rezervată Raiului şi proximităţii de dinaintea lui.

Există o ipoteză incitantă a lui S. Dumitrescu, conform căreia vedenia Sf. Nifon al Constanţianei e sursa incontestabilă a scenei Judecăţii de la Voroneţ.16 Textul viziunii ar fi ajuns la noi prin Sf. Nifon al Constantinopolului, exilat în Ţara Românească în secolul XIV şi retras, mai apoi, în Athos, sfânt ţinut la mare cinste de mitropolitul Grigorie Roşca (e zugrăvit atât la baza frescei Jucecăţii de la Voroneţ, cât şi în interiorul multora din celelalte mânăstiri bucovinene: Moldoviţa, Humor, Probota). Dacă aceeptăm această ipoteză, atunci putem concluziona că scena peretelui vestic al Voroneţului e unică prin sursa şi elaborarea ei. Ea a încercat cu succes să ilustreze o Apocalipsă apocrifă destul de complexă (textul vedeniei Sf. Nifon conţine în jur de 20 de motive, de la stingerea cosmosului şi înfăşurarea perdelei cerului până la Marele Ospăţ din Împărăţia Tatălui, reprezentat şi el pe altar şi cele două abside estice; fresca Voroneţului ar corespunde, după S. Dumitrescu, momentelor 8-12 din naraţiunea apocaliptică a Sf. Nifon17), rezultând o panoramă amplă a Judecăţii, corelată foarte elocvent semantic cu celelalte 12 scene specifice bisericilor rareşiene. „…comparat cu iconografia eshatologică a tuturor bisericilor creştinismului universal, tandemul tematic Judecată/Marele Praznic singularizează mondial iconografia eshatologică din nordul Moldovei: programul Rareş/Roşca reprezintă singura iconografie care descrie parietal Ospăţul transcendent care succede Judecăţii din Urmă. Până la bisericile din nordul Moldovei, bisericile şi catedralele lumii creştine au zugrăvit totdeauna exclusiv fie Judecata de Apoi, ca temă eshatologică solitară, fie, în mod singular, toposul transcendent închipuind Ierusalimul ceresc.”18 Cu alte cuvinte, Judecata voroneţiană e un unicat autohton şi universal, redând, prin corelaţia cu tot ansamblul imagistic al pereţilor bisericii, sensul complet al morţii şi învierii omului, al transfigurării cosmosului întreg.

Raiul

Din punctul de vedere al privitorului, imaginea Raiului ocupă toată extremitatea din stânga-jos a scenei Judecăţii de la Voroneţ. Reprezentarea, aşa cum vom vedea, nu e deloc statică, ci dimpotrivă. Atitudinea personajelor, expresia chipurilor, celelalte detalii, exprimate de culorile vii şi tuşele sigure dau întregului ansamblu impresia de viaţă şi mişcare, un dinamism direcţionat „spre dreapta” (privind, desigur, din perspectiva personajelor aflate în drum spre Rai), specifică progresului imaginar al sufletului mântuit.

Două ziduri, unul arcuit, celălalt crenelat, despart grădina Raiului de restul peisajului, dar şi pe drepţi de cei damnaţi. Zidul arcuit, în incinta căruia Ap. Petru, cu cheile în mână, intenţionează să deschidă uşa întregului cortegiu de sfinţi, preia parcă grupul de prooroci, preoţi, monahi, împăraţi, aflaţi puţin mai sus, ce merg şi ei spre intrarea în Rai, dând astfel impresia de înaintare înspre dreapta. S. Dumitrescu a remarcat şi el că incinta protectoare „este motivul iconografic care anunţă şi pregăteşte impresionanta procesiune zugrăvită pe exterioarele absidelor naosului şi altarului. Zidul arcuit nu trebuie privit literal, ca un simplu şi neclintit paravan curbat, ci ca un simbol şi un corespondent constructiv al zidului pomenit în Vedenie care, la dorinţa Domnului, va înconjura şi va proteja cu Heruvimi, Serafimi, Tronuri, Începătorii etc. desfăşurarea veşnicului Praznic euharistic.”19 Zidul arcuit, veritabil „dispozitiv energetic propulsor”,20 împinge întreg ansamblul spre faţada sudică şi apoi spre răsărit, luându-i astfel pe cei drepţi şi trecându-i prin Rai spre Ospăţul ceresc, reprezentat pe cele două abside şi altar.

Aici se cuvine să facem o paranteză. Suntem de acord cu distincţia axiologică făcută de S. Dumitrescu între Rai şi Ospăţ (Împărăţie), dar nu şi cu descrierea Raiului ca „edulcorat, ambianţa atomică şi dulceagă propovăduită searbăd de teologia raţionalistă a Purgatoriului” sau ca „plictisitor, încremenit şi neevenimenţial”.21 Raiul are propriul său statut imaginar, e o grădină a frumuseţilor văzute, auzite şi gustate, destinată desfătării celor mântuiţi, chiar dacă e depăşită valoric (ori poate echivalată la alt nivel) de bucuriile din proximitatea lui Dumnezeu. Ne îndoim, pe de altă parte, că zugravul de la Voroneţ va fi intenţionat să opacizeze acest statut al Raiului, foarte bine întipărit în mintea tuturor celor care şi l-au imaginat. Aşadar cei mântuiţi trec dinspre desfătările văzute ale grădinii cereşti spre cele tainice de la Cina „casnicilor” Mirelui, dinspre Raiul adamic restaurat după Înviere spre o fericire şi mai mare, cea a gustării bunătăţilor duhovniceşti, alături de toţi sfinţii şi de Creator.

Celălalt zid, cel crenelat, cu ferestre redă ideea cetăţii eterne a lui Dumnezeu, Ierusalimul ceresc, în care se vor învrednici cei ce au trecut de Judecată. Prezenţa unui heruvim cu două săbii chiar deasupra porţii, precum şi a uşii închise, întăresc ideea de autoritate divină. Curăţenia celor care intră în Rai şi merg apoi mai departe trebuie să fie desăvârşită.

Raiul are acelaşi aspect de grădină populată de personajele sfinte ca şi în textele funerare şi în colinde: pe un fond alb (ce dă impresia de adâncime, de spaţiu) apar arbori stilizaţi, cu frunze late şi lujere de viţă-de-vie cu ciorchini, în maro şi verde. Arborele central e Pomul vieţii, cu Hristos-prunc (sau un suflet al unui drept) în coroană. Arhanghelii Mihail şi Gavril, purtând omofor, străjuiesc tronul pe care stă Maica Domnului, având o ramură în mână. Acest detaliu, ca şi prezenţa tâlharului „din dreapta”, cu crucea pe umăr, e marca sigură a inspiraţiei din evangheliile apocrife (Evanghelia lui Nicodim, Evanghelia lui Pseudo-Matei, Adormirea stăpânei noastre Născătoare de Dumnezeu şi-n veci fecioară Maria, scrisă de Ioan arhiepiscop al Thesalonicului22). Patriarhii, aşezaţi şi ei pe tronuri, ţin în ştergare albe sufletele drepţilor, alegorie a celebrului „sân al lui Avraam”. Atitudinile pline de graţie ale personajelor, liniştea şi fericirea care se citesc pe chipurile lor (inclusiv pe cele ale celor ce încă nu au intrat în Rai), trupurile aproape imateriale, ascunse de veşmintele ce cad în falduri bogate, toate conturează atmosfera de armonie şi pace de care se bucură cei ce au dat răspuns bun la Judecată. Nimbul ce încadrează chipul fiecărui personaj, precum şi bijuteriile ce apar pe unele veşminte şi pe tronurile din Rai trimit la strălucirea şi bogăţia duhovnicească din cetatea Ierusalimului ceresc.

Se remarcă multe motive comune grădinii evocate de textele funerare şi Raiului de la Voroneţ, preluate, cel mai probabil, din aceleaşi surse (apocrife, hagiografii, viziuni apocaliptice, texte liturgice) ori din acelaşi tip de imaginar. Mai întâi, situaţia incertă dintre moarte şi ajungerea în locaşurile veşnice. Sufletul mortului are de parcurs, în bocete, „Cântecul bradului” şi „al Zorilor”, un drum anevoios şi întortocheat până să afle dacă va sta sau nu în Rai. Cortegiile drepţilor în fresca voroneţiană sunt în anticamera Raiului, dar nu în el. Zidul curbat al incintei de dinaintea uşii poate fi chiar un semn al acestui drum sinuos prin care se ajunge la starea definitivă, în „sânul lui Avraam”. Apoi, prezenţa Maicii Domnului (şezând sub un pom, la o răscruce, în cântece, cu o ramură în mână, la Voroneţ) şi a îngerilor care o arată, indicând astfel ocrotitor „ţinta” celor mântuiţi. Dealtfel, îngerii sunt ajutoare indispensabile la Judecată sau în drumul postum. La ieşirea sufletului din trup vedem că cel drept e întâmpinat de un înger, iar cel păcătos de un diavol, care prezintă un zapis cu faptele rele făcute de defunct; analog, în textele ritualului de înmormântare există o carte unde sunt scrise faptele bune şi rele din timpul vieţii. Se păstrează orientarea „înainte” şi „la dreapta” pentru calea către Rai, căci personajele frescei care au ajuns deja în incinta curbată urmează direcţia indicată de mâna dreaptă a apostolului, la fel cum sufletul mortului trebuie să aleagă, în momentul bifurcaţiei, „către mâna dreaptă/că-i calea curată”. Petru e chelarul universal al grădinii cereşti, iar sfinţii importanţi ca Sf. Nicolae ori Sf. Ap. Pavel conduc sufletele către Rai.

Dacă privim celelalte fresce ale Voroneţului, adiacente tematic celei abordate de noi (Vămile văzduhului, pe contrafortul nordic; Izgonirea lui Adam, tot la N), vom putea extinde aria motivelor comune: grădina Edenului primordial, umbrită de căderea lui Adam, are acelaşi aspect ca şi cea a Raiului, care în fond îi redă aureola începuturilor (cu excepţia prezenţei şarpelui şi a primei perechi umane): pomi cu coronament stilizat, arhanghelul cu sabia; Adam are consemnat pactul cu diavolul pe un zapis, aşa cum păcatele sunt scrise în scena ieşirii sufletului din Judecată, iar în cântecele funerare, într-o carte; vămile văzduhului sunt dispuse ascendent, sub forma unor ziduri etajate, invitând la urcuş, dar evidenţiind, totodată, şi dificultatea trecerii. Adam arând sau Eva cu fuiorul redau acelaşi caracter ruralizat, familiar al Edenului, întâlnit şi în colinde sau în textele funerare, unde cei ajunşi acolo întâlnesc familia celor decedaţi anterior şi îşi întemeiază o nouă gospodărie.

Chiar anevoioasă fiind, calea spre mult dorita grădină cerească, atât în cântecele ritului de înmormântare, cât şi în Judecata şi în celelalte fresce de la Voroneţ, e reprezentată ca traversabilă, până la urmă. Pictura întreagă emană o atmosferă de calm sărbătoresc, vizibilă peste tot, dar mai ales între zidurile protectoare ale Raiului. Ea e întreţinută de chipurile aureolate total lipsite de crispare, precum şi de acordul perfect între linie şi culoare, mişcare şi atitudine, fantezie şi realitate. E un joc original între hieratismul specific bizantin şi pitorescul rural. Fresca exprimă, în fond, un mod specific românesc de a gândi raportul omului cu Dumnezeu şi de a depăşi momentul tragic al morţii şi al judecăţii finale. Totul stă sub semnul plin de speranţă al frumuseţilor Raiului, postat întotdeauna la capăt de drum.

Note:

  1. Ch. Bayet, Arta bizantină, „Ed. Scorilo”, Craiova, 1999, trad. Carmen Roşulescu, pp. 19-23.
  2. Viktor Lazarev, Istoria picturii bizantine, „Meridiane”, Bucureşti, 1980, trad. Florin Chiriţescu, vol. II, p. 8.
  3. Umberto Eco, Arta şi frumosul în estetica medievală, „Meridiane”, Bucureşti, 1999, trad. Cezar Radu, p. 68.
  4. Ibidem, pp. 103-106.
  5. Lazarev consideră că isihasmul a menţinut rigidizarea picturii creştine bizantine, realizându-se o revenire la vechile poziţii dogmatice în reprezentare; vezi op.cit., p. 37.
  6. vezi în acest sens monumentala lucrare a lui Wladyslaw Podlacha şi Grigore Nandriş, Umanismul picturii murale bizantine, „Meridiane”, Bucureşti, 1985, trad. Anca Vasiliu, vol.II, partea B: Interpretarea istorică şi ideologică a temelor iconografice: concepte neoplatonice în frescele postbizantine.
  7. Ibidem, vol.I, p. 45 şi vol.II, pp. 27-28 şi p. 112; vezi şi Viktor Lazarev, op.cit., pp. 77-78, precum şi Maria Ana Musicescu, Sorin Ulea, Voroneţ, „Meridiane”, Bucureşti, 1969, p. 17.
  8. G. Popescu-Vâlcea, Cărţile populare miniate şi ornate, „Meridiane”, Bucureşti, 1989; miniatura la un exemplar din romanul popular Alexandria conţine, între altele, scena întâlnirii lui Alexandru cu Ivantie împărat, în Ostrovul blajinilor, văzută ca un posibil prototip al unui spaţiu paradisiac: vegetaţie abundentă, reprezentată realist; copaci cu frunze verzi şi flori roşii, cu crengi arborescente şi firave ca tulpinile de floare; pe jos e un covor de iarbă şi flori; copacul de lângă tronul lui Ivantie e pus în evidenţă prin tulpina galbenă (la ceilalţi e maro) şi prin ghirlande de flori ce şerpuiesc pe trunchi; Alexandru e în costum princiar roz (dealtfel e singurul îmbrăcat între personajele scenei) şi îi oferă lui Ivantie daruri pe o tipsie.
  9. Maria Ana Musicescu, Sorin Ulea, op.cit., Introducere.
  10. Wladyslaw Podlacha şi Grigore Nandriş, op.cit., vol.II, p. 171
  11. Sorin Dumitrescu numeşte stilul picturii murale moldoveneşti „gotic interiorizat”; vezi Chivotele lui Petru Rareş şi modelul lor ceresc. O investigare a bisericilor-chivot din N Moldovei întreprinsă de Sorin Dumitrescu, „Anastasia”, Bucureşti, 2001, pp. 170-171.
  12. vezi o caracterizare a picturii şi în Maria Ana Musicescu, Sorin Ulea, op.cit., pp. 13-13. Wladyslaw Podlacha şi Grigore Nandriş, op.cit., vol.I, pp. 244-245; vezi şi S. Dumitrescu, op.cit., pp. 107-108.
  13. Ibidem, p. 157 ş.c.l. la Wladyslaw Podlacha, pp. 108-109 la Sorin Dumitrescu.
  14. Sorin Dumitrescu, op.cit., pp. 181-183; scena Judecăţii, cu detalierea Raiului, precum şi alte reprezentări paradisiace ale Voroneţului sunt redate în Texte populare şi reproduceri.
  15. Sorin Dumitrescu, op.cit., pp. 89-107.
  16. Ibidem, p. 90 ş.c.l.
  17. Ibidem, p. 98.
  18. Ibidem, p. 120.
  19. Ibidem, p. 127.
  20. Ibidem, p. 130 şi p. 207.
  21. pentru tâlharul cu crucea, vezi Evanghelia lui Nicodim, în Evanghelii apocrife, „Polirom”, Iaşi, 1999, trad. Cristian Bădiliţă, p. 203; pentru ramura din mâna Maicii Domnului, vezi celelalte două texte pomenite în Evanghelii apocrife, p. 145 şi p. 251.
Raiul de la Voroneț Reviewed by on . Arta creştină bizantină şi şcoala moldovenească Individualizată în secolul IV, în era constantiniană şi după, arta bizantină renunţă la elementele realismului a Arta creştină bizantină şi şcoala moldovenească Individualizată în secolul IV, în era constantiniană şi după, arta bizantină renunţă la elementele realismului a Rating: 0

Lasă un comentariu

scroll to top